Patrick Leigh Fermor et « l’école du Danube »

Albrecht Altdorfer (1480-1538), La bataille d’Issos (détail), 1529

« L’École du Danube »

  L’écrivain britannique Patrick Leigh Fermor consacre dans le chapitre « Le Danube : Ô saisons, Ô châteaux, Le temps des offrandes » de son passionnant récit de voyage Dans la nuit et le vent, À pied de Londres à Constantinople, un passage à cette « École du Danube » faisant en particulier un éloge enthousiaste d’Albrecht Altdorfer.

   « Tout en longeant le Danube,  je traversais, sans le savoir, une sous-division mineure mais importante de l’histoire de l’art. « L’école du Danube », terme arbitraire qui ne saurait se passer de guillemets, couvre exactement la période dont nous parlions à l’instant et englobe, du point de vue géographique, le bassin du Danube de Regensburg [Ratisbonne] à Vienne, une partie de la Bohême au nord jusqu’à Prague et au sud les pentes des Alpes, du Tyrol à la Basse-Autriche. Dürer et Holbein, bien qu’originaires des villes quasi-danubiennes de Nuremberg et Augsbourg, n’en font pas partie : l’un est trop universel, l’autre peut-être trop sophistiqué ou trop vieux d’une décennie ou deux. Grünewald1, lui, se situe un peu trop à l’ouest et sa présence est requise dans une école du Rhin tout aussi artificielle, sans quoi il s’y incorporerait à merveille. Cela nous laisse Cranach2 et Altdorfer3 : danubiennes étoiles de première grandeur au milieu de pléiades de maîtres régionaux plus obscurs.

Albrecht Altdorfer (Ratisbonne ? vers 1480-1540), autoportrait, vers 1530 xylographie, Galerie des portraits, Ratisbonne

Plus j’en découvrais les peintures, plus je détestais Cranach. Ces friponnes blondes et équivoques, campées dans leur voile de mousseline sur un arrière-plan sombre, étaient déjà assez inquiétantes et bizarres ; mais, associées au sadisme de ses scènes de martyre, elles devenaient franchement sinistres ; cette réflexion en inspirait directement une autre : le goût du détail cru chez les maîtres mineurs de l’école du Danube n’était-il pas, si on l’analysait à fond, un indice révélateur de tout ce que le réalisme allemand a de morbide ?

Lucas Cranach dit l’ancien, Les Amoureux, huile sur panneau de bois, vers 1489, collection da la Fondation Bemberg, photo domaine public

Certains de ces tableaux de l’école du Danube sont merveilleux. D’autres sont émouvants ou simplement touchants et séduisants, séduction qui, pour un profane comme moi, n’avait rien à voir avec leurs progrès techniques renaissants auxquels je n’entendais rien. Du reste, ce qui me ravissait en eux, c’était précisément cette atmosphère médiévale et de Haute-Allemagne qui en modifiait complètement la tonalité Renaissance : je veux parler du vert émeraude du gazon, par exemple, de la sève verte des bois, des forêts sombres de conifères et des pitons boisés de calcaire jurassique ; les fonds abondaient en pics neigeux – aperçus lointains, sans nul doute du Grossglockner4, du Reifhorn5, du Zugspitze6 et du Wildspitze7.

Wolf  Huber (1485-1553), La fuite en Égypte dans un décor et une atmosphère de montagnes, de rochers escarpés et de forêts alpines typique de « l’ École du Danube », vers 1525-1530, photo domaine public  

Tels sont les paysages où prennent place la fuite en Égypte, le voyage des Mages et où serpentent les sentiers de Cana et de Béthanie8 ! Une grange au toit de chaume plein de trous abrite la Nativité dans une clairière alpestre. Quant aux Transfigurations, aux Tentations, aux Crucifixions et aux Résurrections, elles sont campées dans un décor de pommes de pin, d’edelweiss et de gentianes. Les personnages peints par Wolf Huber9 sont des filles de la campagne souabe, de vieux bonshommes aux mines effarées et aux barbes en broussaille, de braves types aux joues pleines, des vieilles aux têtes flétries de pomme sauvage, de jeunes laboureurs éberlués ou des bûcherons intrigués – une bande de paysans du Danube, renforcés en coulisse par une foule entière de péquenauds. Les scènes qu’il présente ont un charme immense. Il ne s’agit nullement d’art naïf : l’équilibre y est si bien ménagé entre la rusticité et la sophistication qu’on se croirait assis sur une bûche sous un ciel nordique à s’entendre raconter en chuchotements émerveillés et pressants les évènements de l’Écriture. Elle font le même effet que les contes populaires dans leur gangue dialectale souabe, tyrolienne, bavaroise ou de Haute-Autriche.

Wolf Huber, la déploration du Christ,1524, Musée du Louvre, photo domaine public

Tout ce qui, dans ces tableaux, est rustique et simple est craint de vérité : la terre y est partout sensible et convaincante et règne de pair avec une piété bouleversante. Mais, à moins d’imaginer que les bois et les fourrés abritent des farfadets, il y a peu de choses qui trahissent un sentiment spirituel ou surnaturel dans ces scènes – sauf si l’on donne une acception différente à ces deux mots. C’est ainsi, par exemple, que, dans quelques-uns de de ces tableaux ou panneaux, les lois de la gravité semblent exercer une attraction surnaturelle. Les anges, à la différence de leurs aériens congénères d’Italie ou de Flandres, s’y montrent de piètres voleurs, fort malhabiles à rester longtemps dans le ciel. Les traits sévères de bourgmestre du petit Jésus ont parfois la férocité d’un Hercule au berceau en train d’étrangler les serpents. Il paraît plus lourd que la plupart des bébés mortels.

Dès qu’on s’est aperçu de ces symptômes, tout commence à se gâter, d’une manière assez difficile à décrire. Les complexions se font pâteuses et graisseuses, les yeux rétrécissent jusqu’à devenir des fentes malignes et mauvaises où luisent des étincelles de folies. Le milieu des visages est à la fois flasque et contracté, comme si un mauvais régime avait prématurément pourri toutes leurs dents et il n’est pas rare que les traits se gauchissent, sans raison apparente : les nez se tordent, les yeux se brouillent, les bouches restent béantes comme celles des bonhommes de neige ou des idiots de village. Cette envahissante dégradation a quelque chose d’énigmatique et d’inexplicable. Elle est indépendante de la sainteté ou de la vilenie du personnage concerné et ne résulte évidemment pas d’un manque de technique du peintre. On serait plutôt tenté de l’attribuer à une toxine d’instabilité et de corruption qui aurait envahi le cerveau de l’artiste.

Cela n’est rien encore comparé à ce qui se passe quand, abandonnant les scènes pastorales, ils se consacrent à la peinture des martyres. Ces tableaux sont tout le contraire des scènes byzantines équivalentes où le bourreau et sa victimes abordent une expression identique de détachement bienveillant ; le bourreau, artisan de béatitude quand il brandit une épée qui est aussi la clé de la salvation, a un droit égal à notre approbation. Et bien que les Italiens ne rivalisent pas avec ce renoncement dans leurs martyres, leur sens du sacré et de la dignité intègre les deux acteurs dans une grandiose chorégraphie et un cérémonial qui écartent l’horrible.

Il en va autrement chez les Allemands. Des brutes épaisses et mal rasées, aux cuirasses tordues, aux basques pendantes et aux braguettes à moitié ouvertes, viennent apparemment de quitter la Hofbräuhaus, puant la bière et la choucroute, et toutes prêtes à battre  à mort quelqu’un. Ils trouvent une victime et lui tombent dessus. L’oeil mauvais, découvrant leurs dents, tirant la langue, ils suent  bientôt à gauche gouttes. Ces palefreniers, bouchers, tonneliers, apprentis et lansquenets dans leurs fanfreluches moisissantes sont de remarquables tortionnaires : ils savent tordre les membres, lapider, fouetter, énucléer et décapiter, ils manient à la perfection leurs outils rutilants et savourent leur tâche. Sans doute les fenêtres du peintre donnaient-elles sur un échafaud où la roue, le billot et le gibet attiraient de nombreuses foules. Certains détails, plus rares chez d’autres peintres, reviennent ici avec une grande régularité. Quatre bourreaux baraqués, s’aidant de pieux entrecroisés qui plient sous leur poids, enfoncent de force une énorme couronne d’épines sur la tête de leur victime tandis qu’un cinquième l’y aplatit à l’aide d’un tabouret. Un autre se prépare à donner les verges : il plaque une botte dans le creux du dos de sa victime pour mieux tirer les poignets ligotés jusqu’à ce que les veines fassent saillie. Quant aux lourdes verges de bouleau, ils n’ont pas trop des deux mains pour les soulever : rameaux brisés et fléaux déchiquetés ne tardent pas à joncher le sol. On a d’abord l’impression que le corps torturé a subi une attaques de puces. Un peu plus tard, il est piqueté de centaines d’épines fichées dans la chair comme les taches d’une fourrure d’ocelot. Enfin, après mille sévices, la carcasse moribonde est clouée et hissée entre deux brigands ventripotents dont les jambes cassées ont l’air de bâtons sanguinolents. La crois elle-même vient apporter la dernière touche à ce tableau d’atrocités. Elle est constituée de poutres de chêne et de bouleau mal dégrossies et déchiquetées qu’on a si mal assemblées qu’elles plient sous le poids de la victime et menacent de s’écrouler tandis que la loi de la gravité décuplée, dont j’ai déjà parlé, agrandit les déchirures des clous, disloque les doigts et leur donne l’aspect de pattes d’araignée. Les blessures suppurent, les os pointent à travers la chair et les lèvres grises, plissées autour des dents, grimacent dans un spasme de douleur. Le corps, mutilé, déshonoré et pendu, se fige dans la rigor mortis. Il peint, comme dit Huysmans10 dans sa description du retable de Grünewald à Colmar, « comme un bandit, comme un chien ». Les blessures bleuissent, il y a des relents de gangrène et de putréfaction dans l’air.

Pourtant, très paradoxalement, Grünewald n’appartient pas à la catégorie à laquelle je pense. La carcasse constellée d’épines clouée sur la croix obéit à une vieille formule : l’horreur est extrême mais grâce à l’intensité déchirante de la mère et des disciples éplorés, grâce à une trait de génie salvateur, le sentiment qui prévaut est dramatique et tragique11, hissant ce retable — du moins à mes yeux — au niveau de l’extraordinaire poème composé sur la Passion par son contemporain exact, en Angleterre : Skelton12.

Mathias Grünewald (vers 1480-1530), retable d’Issenheim en position fermé, 1412-1416, huile sur panneau de bois, Musée Unterlinden, Colmar, photo domaine public

Les critiques et les apologistes de cet art attribuent sa cruauté à la sauvagerie de la jacquerie paysanne de 1523. Assurément, il est peu d’Allemands du Sud que ce conflit, résultante de la crise religieuse, n’ait ébranlés. Même si certains de ces tableaux sont antérieurs — dont, par exemple, le retable d’Issenheim, peint dix ans auparavant — il est fort probable que la cruauté de l’époque a influencé la peinture contemporaine. Cependant, les fruits n’en sont pas moins bizarres et ambigus : Callot et Goya, s’ils ont été marqués, l’un par la guerre de Trente Ans, l’autre par la guerre d’Espagne, les ont traitées d’une manière qui ne laisse aucun doute sur leur sentiment ou l’intention de leur oeuvre. Quelle est, au juste, celle de nos Allemands ? S’agit-il, sous leurs pinceaux, de sinistres legs des âges sombres, que n’auraient atteints que les techniques de la Renaissance et non sa clarté, et qui perceraient sous l’effet de pulsions sauvages ? Peut-être. Mais la peinture religieuse est par essence didactique.

Quel est son message dans le cas présent ? Difficile à dire. À Byzance, une grâce impartiale éclairait le juste comme le pécheur en les incitant idéalement à se donner la main. Ici, c’est tout le contraire. Le bien et le mal, mêlés dans une même pâte sans levain, finissent par se confondre dans l’abjection ; et l’horreur qui en résulte chasse la pitié. La dignité et la tragédie s’envolent ensemble et l’on reste plongé dans l’incertitude : s’agit-il du martyre de saints ou d’une lente exécution de criminels ? Quel est le camp du peintre ? On ne sait.

Albrecht Altdorfer, autel de saint Sébastien, scène du martyr de Saint Florian, huile sur toile (1509-1516), abbaye de saint Florian, photo domaine public 

Peut-être cette humeur imprégnait-elle l’air du temps. Des traces, très discrètes, s’en trouvent sans doute dans quelques-unes des peintures d’Altdorfer. Mais il surpasse ses contemporains du Danube comme l’oiseau-lyre les corneilles. Il était originaire de Regensburg. Je ne m’y étais pas encore rendu – en me dirigeant vers le sud à Ulm, je l’avais manqué – mais j’y suis allé depuis : voir cette ville aide à comprendre bien des choses. Là, au point le plus septentrional du cours fleuve, à cent trente milles en amont de l’abbaye de Saint-Florian, le vieux bastion qu’est Ratisbonne jette un pont sur le Danube qui vaut tous les plus beaux ponts du Moyen-Âge. Ces créneaux et ces clochers, environnés de légendes, dominent l’une des villes médiévales les mieux préservées et les plus authentiques du monde. Quiconque a erré dans ses rues comprend pourquoi les récits sacrés transformés par ses collègues en fables populaires deviennent des légendes sous sa main. Les épisodes de l’Écriture ‒ nulle part mieux illustrés que dans son grand retable de Saint-Florian ‒ revêtent tout à coup la magie et le lustre de contes de fées ; des contes de fées enrichis, qui plus est, par les fils d’or brillants de l’axe Mantoue-Anvers.

Albrecht Altorfer, autel de Saint Sébastien, scènes de la passion du Christ, huile sur bois, 1509-1516, abbaye de Saint Florian, photo domaine public

Sous l’entrelacement gothique de blancs et de gris froids qui abritent les scènes sacrées en Flandres, les personnages bibliques, parés des robes lilas, mûre, citron ou jaune vif qu’affectionnait Mantegna, évoluent ou prennent la pose avec une splendeur renaissante persuasive. Ponce Pilate ‒ en velours, sous un manteau bleu saphir orné de pompons et d’un col d’électeur mais coiffé d’un turban de calife ‒ se lave les mains entre une aiguière et une bassine d’argent, sous un magnifique baldaquin d’or blanc. Derrière les fenêtres en ogive, les oculi13, les carreaux biseautés, on voit monter les rochers nervurés tandis que les bois, les falaises et les nuages de Gethsemani14, encadrent un crépuscule incandescent et lumineux qui présagent Patenier15. Bien que les centurions soient des des chevaliers, en armure sombre, aucun orfèvre mortel n’a jamais façonné ces ailerons de casque, ces arabesques de métal, ces genoux nervurés et ces éventails aux coudes, même sur les enclumes d’Augsbourg ou de Milan durant le siècle de Maximilien. Ce sont les atours fabuleux qui devaient étinceler par la suite sur tous les quêteurs de Graal préraphaélites, les jambières et les gantelets des paladins des livres de contes de fées illustrés. Si l’on quitte les scènes bibliques pour les vies de saints, c’est la même atmosphère magique qui isole les chevaliers solitaires parmi des millions de feuilles et confronte saint Eustache et le cerf, avec sa croix prise dans la ramure, dans une forêt pleine de dangers et de charmes. Il est imprévisible. Huppée d’euphorbes et de patiences, une étable brille étrangement dans les champs, sous les reflets en grisaille de la Nativité. Les palais babyloniens enroulent leurs arcades de galeries capricieuses et transparentes de plus en plus haut au milieu des bancs de nuages. Palais qui respectent du reste les secrets de perspective rapportés par Dürer de Bologne et de Venise. Quelle époque enivrante ! Tout s’est passé comme si, du haut de la plus haute tour de Nuremberg, Dürer avait étendu une sorte de quadrillage géométrique au-dessus de la Franconie : géométrie qui ponctuait l’espace, étendait son damier sur les duchés montagneux, s’élançait à travers la Souabe, l’Autriche et la Saxe avant d’aligner des rafales de parallèles vers les évêchés souverains du Rhin.

La bataille d’Issos, dAlbrecht Altdorfer (1480-1538), huile sur bois, 1529 collection de la Pinacothèque ancienne, Munich,  photo domaine public. Ce tableau qui se trouvait initialement à Regensburg (Ratisbonne) fut emporté par Napoléon qui l’accrocha au mur de sa salle de bain du château de Saint-Cloud. Il fut découvert par Friedrich Schlegel en 1803 au Musée du Louvre. 

Je l’ignorais alors, mais certains de ses paysages campagnards ‒ solitudes dépourvues de toute référence biblique, sans rien d’humain, pas même un Icare dégringolant qui justifie leur existence ‒ sont les premières peintures de paysage pur de l’Europe. Ce n’est que bien des années plus tard que je compris, au cours d’un autre voyage, combien son paysage reflétait fidèlement le vrai Danube. Ce fut son extraordinaire Bataille d’Alexandre ‒ la victoire du conquérant sur Darius à Issos17 ‒ qui me mit sur la voie : je regardais vers l’amont à hauteur de Dürnstein (lors de ce voyage ultérieur), l’esprit occupé du grand tableau que j’avais récemment admiré, quand un éclair subit me révéla que la portion du fleuve dépeinte par l’artiste n’appartenait nullement à un fleuve asiatique, pas même au Granique18. Il s’agissait de la vallée du Danube dans les convulsions de l’une de ses nombreuses batailles. C’était certainement cela. Mais comment eussé-je pu le comprendre lors de cette première visite ? La bataille se déroule dans un crépuscule sanglant, au mois d’octobre, et les armées rivales, champs de blés balayés par le vent, hérissés de lances et fleuris des coquelicots des bannières, s’affrontent sous la lumière automnale. Au contraire, quand je le parcourus pour la première fois, le champs de bataille était assourdi par la neige, tous ses contours atténués et ses fanfares muettes.

Albrecht Altdorfer, paysage de montagne, 1530, Tokyo Fuji Art Museum, photo domaine public

Voyage et peinture ont beaucoup en commun, surtout ce genre de voyage. J’avais mille sujet de réflexion en traversant les vergers enneigés de l’abbaye ; et  je m’apercevais, dans les champs silencieux qui leur succédaient, pour la centième fois depuis mon débarquement en Hollande, que ce voyage tout entier, jusqu’ici, avait été placé sous le signe d’un seul peintre. Quand il n’y avait aucune construction humaine en vue, je me sentais revenu à l’âge sombre du Moyen Âge. Mais dès que pointait une ferme ou un village, j’entrais dans le monde de Pierre Brueghel. Les flocons blancs tombant le long du Waal ‒ ou du Rhin, du Neckar ou du Danube ‒ les pignons à redents et les toits pleins de neige, tout cela lui appartenait. Les stalactites aussi, et la neige piétinée, les bûches empilées sur les traineaux et les paysans courbés sous la ramée. Quand les enfants, avec leurs cagoules et leurs cartables, quittaient en trombe la salle de classe dans un cliquetis de sabots miniatures, je savais par avance qu’ils ne tarderaient pas à se frapper les bras l’un contre l’autre pour se réchauffer, à souffler sur les mitaines et à dégager un espace pour fouetter leur toupie ou bien qu’ils dévaleraient un sentier pour patiner sur le ruisseau le plus proche ; et tout le monde, enfants, adultes, bétail et chiens, marchait dans le sillage de son haleine brumeuse. Quand la lumière hivernale se déversait faiblement par des fentes proches de l’horizon ou qu’un soleil orange se couchait derrière les branches gelées d’un taillis d’osier, l’illusion était complète… »

Patrick-Leigh Fermor, « Le Danube : ô saisons, ô châteaux, Le temps des offrandes », in Dans la nuit et le jour, À pied de Londres à Constantinople, Éditions Nevicata, Bruxelles 2016, traduction de Guillaume Villeneuve

Notes :
1 Matthias Grünewald, né probablement à Würzburg, en Bavière (vers 1475/1480-1528) et mort à Halle, en Saxe-Anhalt, est un peintre allemand de la Renaissance, contemporain d’Albrecht Dürer. Son oeuvre la plus célèbre, le retable d’Issenheim est d’une réalité presque excessive. « Grünewald semble nier d’avance tous les espoirs de la Renaissance humaniste, éprise d’ordre et de beauté. » (Charles Mengon, L’Univers artistique de J.-K. Huysmans, Paris, A. G. Nizet, 1977, p. 177)
2 Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), peintre allemand né en Haute-Franconie à Kronach. Peintre officiel de la cour de Saxe depuis 1505 jusqu’à sa mort, il a réalisé, entre autres, le portrait de Frédéric le Sage, celui de Charles Quint, des gravures illustrant des scènes bibliques et des portraits de Martin Luther. Il fut un des précurseurs de « l’École du Danube. »
3 Albrecht Altdorfer (Ratisbonne ? vers 1480-1540)
4 Point culminant de l’Autriche à 3778 m situé dans le massif des Hohe Tauern5, sommet autrichien (2488 m) à la frontière des Land du Tyrol et de Salzbourg
6 Point culminant (2962 m) des Alpes bavaroises et de l’Allemagne
7 Wildspitze, deuxième plus haut sommet autrichien (3770 m) après le Grossglockner situé dans le massif tyrolien de l’Ötztal
8 Cana, petit village situé au Nord de Nazareth. Dans ce village, Jésus fut invité à des noces avec Marie sa mère. C’est là qu’il accomplit son premier miracle.
Béthanie, village du Mont des Oliviers, à environ 3 km de Jérusalem, sur ou près de la route de Jéricho. Jésus s’y arrêtait souvent pour rendre visite à ses amis Lazare, Marthe et Marie.
9 Wolf Huber (1485-1553)
10 Joris-Karl Huysmans (1848-1907), romancier, critique d’art et littéraire
11 Il faut tout de même noter que les détails sordides et purulents d’Issenheim ont une raison mystique et médicale, valide bien qu’abstruse. Les moines antonins les avaient expressément stipulés dans leurs instructions au peintre. Ils destinaient le retable à leur hospice, voué à la guérison de la maladie de la peau et du sang, de la peste, de l’épilepsie et de l’ergotisme : si la peinture comporte tous ces détails réalistes, c’est parce que leur contemplation était tenue pour la première étape de la guérison des malades. C’était un acte religieux où, pensait-on, résidait la promesse d’une guérison miraculeuse. Note de l’auteur.
12 Tel en est le refrain : « De tristesse paré,/Mon sang, Homme,/Pour toi a coulé,/On ne peut le nier;/Mon corps bleu et blême,/De tristesse paré ». Note de l’auteur.
13 Ouverture ovale ou ronde pratiquée dans un mur ou une coupole
14 jardin ou oliveraie située sur le Mont des Oliviers où Jésus avait l’habitude de se retirer pour prier avec ses disciples. Le jardin de Gethsémané est connu surtout pour les événements survenus la nuit précédant la crucifixion, où Jésus a été trahi puis arrêté.
15 Mais sa perspective restait encore imparfaite ! Toutes ces parallèles s’éparpillent autour de la cible d’une convergence unique sans l’atteindre alors qu’un demi-siècle plus tôt, Brunelleschi et Alberti l’avaient préconisée. Le voyage des idées vers le nord était semé d’embûches. Note de l’auteur.
16 La bataille d’Issos, plus d’un an après la bataille du Granique, est la deuxième grande victoire d’Alexandre le Grand sur l’armée perse commandée par Darius III. Elle lui ouvre les portes de l’empire achéménide. Le lieu de l’affrontement est une plaine de Cilicie, en bordure du golfe d’Iskenderun, dans l’extrême sud de la Turquie d’aujourd’hui.

17 Granique, rivière de Turquie (Biga Çayı) ayant son embouchure dans la mer de Marmara près de Karabiga et sur les bords duquel a eu  lieu le premier affrontement des armées d’Alexandre le Grand avec les troupes perses. Cette rivière (Granicos) est aussi l’un des vingt-cinq fils de Théthys et d’Océan dans la mythologie grecque et cité par Hésiode dans sa Cosmogonie.

Albrecht Dürer, vue de Sarmingstein sur le Danube, dessin, 1511, collection Esterházy,  photo domaine public

Bibliographie :
LEIGH-FERMOR, Patrick, Dans la nuit et le jour, À pied de Londres à Constantinople, Éditions Nevicata, Bruxelles 2016, traduction de Guillaume Villeneuve
MENGON, Charles, L’Univers artistique de J.-K. Huysmans, Paris, A. G. Nizet, 1977
ROSSI, Paul-Louis, Vies d’Albrecht Altdorfer, Peintre mystérieux du Danube, Bayard, Paris, 2009
GROLLEMUND, Hélène, LEPAPE, Séverine, SAVATIER SJÖHOLM, Olivia (sous la direction de), Albrecht Altdorfer, maître de la Renaissance allemande, Lienart Éditions, Musée du Louvre, Paris, 2020
Catalogue de la magnifique exposition organisée au Musée du Louvre du 1er octobre au 4 janvier 2021 en partenariat avec l’Albertina de Vienne.

Eric Baude pour Danube-culture, février 2021, © droits réservés

Le Haut-Danube bavarois entre Ingolstadt et Passau la sublime

photo Kerstin Dittmann, droits réservés

   Ingolstadt, ancienne capitale ducale avec son enceinte fortifiée (bastion) dont on ne sait si elle protégeait plus la ville des envahisseurs que des crues légendaires du fleuve (dans la forteresse de laquelle fut emprisonné pendant la première guerre mondiale celui qui n’était à cette époque que le capitaine de Gaulle), l’abbaye bénédictine de Weltenburg (rive droite),

L’abbaye bénédictine de Weltenburg, photo droits réservés

au pied du Frauenberg (Montagne des femmes) où les Romains édifièrent une forteresse à l’époque où le Danube faisait office de frontière (Limes) de l’empire. L’abbaye, fondée par des moines irlandais vers 610 fut baroquisée au XVIIIe. Son église Saint-Georges est un chef d’oeuvre du Rococo bavarois dû au génie artistique et au sens du « theatrum sacrum » des frères Cosmas Damian (1686-1739) et Egid Quirin Asam (1792-1750). Sur le Frauenberg a été également érigée, à l’emplacement des fondations d’un ancien temple romain une première chapelle elle-même reconstruite à l’époque où l’abbaye fut réaménagée dans le style baroque.
La plus ancienne abbaye de la Bavière est la gardienne régulièrement inondée des portes d’un Danube quelque peu désorienté par le relief karstique qui s’est mis en travers de son chemin.

Saint-Georges dans le choeur de l’église baroque décorée par les peintres, sculpteurs et stucateurs  Cosmas Damian et Egid Quirin Asam, photo © Danube-culture, droits réservés

Au-delà des portes du Jura souabe qui ferme le passage sauf au Danube, s’impose dans le paysage la pompeuse et quelque peu surprenante « Befreiungshalle », Temple de la Libération ou de la délivrance (du calvaire napoléonien) au sommet d’une éminence de la rive gauche. Proche de deux sites celtiques sur le Michelsberg, achevé en 1863 ce monument est la concrétisation du souhait de Louis Ier de Bavière (1786-1868) de faire édifier à cet endroit précis un édifice dédié à la victoire de Leipzig (1813) contre ce qui restait des armées napoléoniennes d’après la désastreuse campagne de Russie.

La Befreiungshalle (Temple de la Libération), inaugurée le 18 octobre 1863, photo © Danube-culture, droits réservés

En forme de polygone de 18 côtés soulignés par 18 pilastres sur chaque sommet desquels se tient une korè (sculpture) symbolisant les 18 peuples ayant participé à la libération de l’Allemagne du joug napoléonien. Au dessus des korès, un péristyle de 48 colonnes (3 x 18 colonnes) puis à nouveau au dessus du péristyle 18 autres pilastres surmontés de trophées. L’illusion réussie d’un monument en marbre, alors qu’il est en brique, contrairement au Walhalla, est due au crépi et à la peinture qui prend soin d’imiter des blocs de marbre. Un escalier de 84 marches conduit à l’entrée monumentale qui débouche sur une salle intérieure toute de véritable marbre cette fois, haute de 49 mètres et surmontée d’une coupole. Au sol se trouve l’inscription : « Puissent les Allemands ne jamais oublier ce qui a rendu nécessaire le combat pour la libération et par quoi ils ont vaincu. »

Deux des 34 victoires posant tendrement leurs mains sur le bouclier de bronze symbolisant la victoire de Waterloo du 18 juin 1815… Photo © Danube-culture, droits réservés

18 niches placées sur un socle décorent la partie inférieure de la salle avec 34 statues victorieuses toutes différentes les unes des autres qui se donnent la main ou brandissent des boucliers de bronze. Des plaques avec les noms des généraux et des forteresses conquises dominent les niches. La seule source de lumière naturelle avec le portail d’entrée est une lanterne en verre au sommet de la coupole.

La coupole en caissons de la Befreiungshalle et la lanterne à son sommet, photo © Danube-culture, droits réservés

Un escalier part sol et permet d’accéder au péristyle intérieur et à la balustrade extérieure d’où la vue exceptionnelle s’ouvre sur la vallée du Danube et les environs. Le monument, construit sur les plans de l’architecte Friedrich Wilhem von Gärtner (1791-1847) puis achevé par Leo von Klenze (1784-1864), fut inauguré à l’occasion du cinquantième anniversaire de la bataille des Nations et de la victoire de la coalition alliée à Leipzig, le 18 octobre 1863.

Kelheim qui se trouve au pied de l’édifice, était connue au temps de la navigation d’avant l’invention de la vapeur pour son port sur le Danube d’où partaient autrefois, avant que la portion amont entre Ulm et Kelheim ne s’ouvre au trafic fluvial, les bateaux (« Kelheimer ») transportant diverses marchandises vers les grandes villes de l’aval possède un intéressant patrimoine historique du début de l’ère industrielle, une  autre initiative du même entreprenant Louis Ier de Bavière répondant au nom de Ludwig Kanal (Canal du roi Louis).  Kelheim marque également  l’entrée (ou la sortie…) du nouveau canal Rhin-Main-Danube (ancien confluent de la rivière Altmühl avec le Danube).

Le canal Louis en juin 1916 lors de la visite d’Albert III de Bavière, photo d’archives

Le fleuve continue à serpenter dans un relief s’apaisant peu à peu puis rejoint Ratisbonne (Regensburg). L’ambiance de l’ancienne « Radasbona » celte ou « Castra Regina » romaine (les historiens ne mentionnent pas moins de soixante-dix noms différents pour Regensburg !) contraste et allège joyeusement le souvenir de la « Befreiungshalle ».

Le vieux pont de pierre légendaire de Regensburg (Ratisbonne), photo © Danube-culture, droits réservés 

Ratisbonne qui s’enorgueillit d’avoir accueilli Saint Emmeran, Charlemagne (vers 742-814, adepte de la natation dans le Danube), les croisades, Frédéric Barberousse (1122-1190), Charles Quint (1500-1558), son fils illégitime Don Juan d’Autriche qui y est né, le peintre Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538), maître de l’École dite « du Danube », Johannes Kepler (1571-1630), brillant mais infortuné astronome, les empereurs Napoléon Ier, Guillaume Ier de Hohenzollern (1797-1888), François-Joseph de Habsbourg (1830-1916) et les princes de Thurn und Taxis (ils y sont établis depuis 1748), plus récemment le cardinal Joseph Ratzinger devenu pape sous le nom de Benoît XVI (2005), eut les honneurs de la diète impériale du Saint Empire Romain Germanique de 1663 à 1806 mais subit aussi des épidémies de peste, les désastres de la guerre de Trente ans et autres conflits.

Statue de Don Juan d’Autriche (1547?-1578), fils illégitime de Charles Quint et de Barbara Blomberg, copie du monument érigé à Messine à la gloire du vainqueur de la flotte turc à la bataille navale de Lépante (1571), photo © Danube-culture, droits réservés

Son vieux pont « mémoire » de seize arches datant du XIIe siècle (1135-1146), le « Steinerne Brücke », le pont le plus ancien encore en place sur le Danube, véritable talisman de Ratisbonne, long de 330 m, doté de son propre sceau (aujourd’hui celui de l’université) et qui n’a jamais été détruit, illustre l’importance de la cité dans l’histoire des échanges et du commerce en Europe et au-delà. Ratisbonne est aujourd’hui une vieille dame alerte classée au patrimoine mondiale de l’Unesco (2006) pleine de charme et d’entrain et le Danube n’y est évidemment pas étranger. Située au au point le plus septentrional du cours du fleuve, elle n’en témoigne pas moins d’un art de vivre quasi méridional.

En amont du vieux pont de pierre, sur le Danube une réplique de Kelheimer motorisée, photo © Danube-culture, droits réservés

En continuant à descendre le fleuve, sur un promontoire de la rive gauche escarpée, à la hauteur de Donaustauf se tient une autre réalisation architecturale due à ce même roi  que bavarois bâtisseur et patriote (oncle de « Sissi » et de François-Joseph), tout aussi pompeuse que la « Befreiungshalle » en amont, le « Walhalla » ou temple de l’honneur construit entre 1830 et 1841 sur les plans de l’architecte officiel du monarque, Leo von Klenze (1784-1864). Le nom donné au monument fait référence au séjour des morts de la mythologie germanique.

Le Walhalla depuis la rive gauche du Danube, photo © Kerstin Dittmann, droits réservés

En style néodorique, entièrement en marbre le temple, accessible depuis le Danube par un sentier et un escalier de 358 marches n’est pas sans une certaine ressemblance avec le Parthénon.

L’intérieur du Walhalla en marbre polychrome, photo © Danube-culture, droits réservés

L’architecte y a convoqué cariatides, Walkyries, Victoires et autres symboles dans l’intention peut-être de de rompre l’ennui des 131 héros et héroïnes (13 seulement…) germaniques parmi lesquelles les peintres flamands Jan van Eyck (1390-1441) et Peter Paul Rubens (1577-1640), saint Nicolas de Flüe (1417-1487), le philosophe hollandais Erasme (1466/69 ?-1536), les compositeurs autrichiens Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Franz Schubert (1797-1828) et Anton Bruckner (1824-1896) qui, figés avec la statue de Louis Ier de Bavière pour la postérité, se regardent (ou s’ignorent…) dans une ambiance solennelle et un silence qui seraient pétrifiants, s’ils n’étaient interrompus par les exclamations et les bruits de pas des visiteurs.

Un médiocre buste de Mozart… photo © Danube-culture, droits réservés

Aux 131 bustes s’ajoutent 64 plaques commémoratives. De nouvelles personnalités de langue allemande sont régulièrement accueillies sur la décision du conseil des ministres du Land de Bavière.

William  Turner, le Danube et le temple du Walhalla

Après ce passage par la mythologie germanique, l’élégante tour chinoise du jardin princier de Donaustauf, en contrebas du « Walhalla », engendre une des plus rafraîchissantes et étonnantes surprises du Danube bavarois.

La tour chinoise de Donaustauf (Bavière), photo © Danube-culture, droits réservés

Les coteaux danubiens ont changé de physionomie et les premières vignes (Bach/Donau) ont fait leur apparition, indice d’une direction méridionale prise par le fleuve et d’une exposition favorable dans une Bavière plus connue pour ses brasseurs que ses vignerons. Miracle danubien !

Straubing, gravure de Michael Wening (1645-1718)

C’est à Straubing (rive droite), ex place forte romaine, trésor médiéval et Renaissance que se joua le destin, à l’âge de vingt-cinq ans, de la douce, belle mais roturière Agnès Bernauer (1410-1435). Elle eut le malheur de faire chavirer le coeur du duc Albert III de Bavière (1401-1460) mais pas celui de son cruel père Ernest (1373-1438). Soucieux de s’en tenir scrupuleusement à la suprême raison d’État  celui-ci organisa avec un juge à sa solde le procès pour sorcellerie de sa belle-fille et la fit noyer dans le Danube.

Tableau d’un peintre inconnu d’Augsbourg du XVIIIe d’après un modèle du XVIe siècle

Mais le fleuve et ses eaux rédemptrices et protectrices des innocents prirent le parti de la belle Agnès et le supplice fut difficile à exécuter. Le duc Ernest, pris de remord ou admiratif de la fidélité d’Agnès pour son amour, lui fit ériger en 1436 une chapelle (cimetière Sankt Peter) puis se retira de la vie publique peu de temps après. Le hasard fit naître à Straubing un personnage au destin plus heureux que celui de la belle Agnès, le premier « papageno » de la Flûte enchantée de Mozart, acteur et directeur de théâtre, Emanuel Shikaneder (1751-1812).

La petite ville de Deggendorf est aux lisières de la forêt de Bavière (« Bayerischer Wald »). Le fleuve, depuis longtemps haut-lieu de navigation sur ce parcours, a la sagesse de contourner ce massif par le sud en se dirigeant tranquillement vers Passau la sublime, là où les eaux du Danube se mélangent à celles fougueuses de l’Inn et aux noirs reflets de l’Ilz.

Eric Baude pour Danube-culture, © droits réservés, janvier 2021

Kasparus Karsen (1810-1896), vue de Passau sur le Danube, 1858,  huile sur toile

 Note :
1  « Kelheimer » est le nom spécifique pour le plus grand modèle de «Zille», nom générique pour une embarcation typique de diverses tailles mais de même construction qui a navigué sur le Danube et ses affluents jusqu’après l’invention des bateaux vapeur. Elle est encore construite de nos jours.  C’est à Kelheim que furent construites ces grandes « Zille » qui pouvaient atteindre une longueur de 30 mètres. Elles permettaient de convoyer, en train de bateaux  ou en embarcation unique, jusqu’à deux tonnes de différentes marchandises (vin, sel, matériaux de construction…). Les « Kelheimer » étaient difficiles,  de par leur dimension, à haler vers l’ amont. Les équipages   pouvaient mettre à certains endroits du cours du fleuve en raison de son débit et de la morphologie des rives un temps considérable pour effectuer les manoeuvres et nécessitaient  parfois la force de soixante chevaux reliés aux bateaux par un système de cordages. 

Albrecht Altdorfer (1480-1538) : La bataille d’Alexandre le Grand contre les armées perses de Darius III à Issos en 333 avant J.-C.

    Sur la cartouche au milieu des nuages se trouve l’inscription latine : « ALEXANDER M[AGNVS] DARIVM VLT[IMVM] SVPERAT CAESIS IN ACIE PERSAR[VM] PEDIT[VM] C[ENTVM] M[ILIBVS] EQUIT[VM], VERO X M[ILIBVS] INTERFECTIS. MATRE QVOQVE CONIVGE, LIBERIS DARII REG[IS] CVM M[ILLE] HAVD AMPLIVS EQVITIB[VS] FVGA DILAPSI, CAPTIS. »
Soit en français : « Alexandre le Grand vainc le dernier Darius, après que 100 000 fantassins soient tombés et 10 000 cavaliers aient été tués dans les rangs des Perses, et fait prisonniers la mère, l’épouse et les enfants du roi Darius ainsi que 1 000 cavaliers en déroute ».

Altdorfer a écrit au bas de son tableau, sur le bord inférieur :
« 1529 ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT. »
« 1529, fait par Albrecht Altdorfer à Ratisbonne ».

   Au-dessus de la gigantesque bataille le soleil se couche, de l’autre côté, une lune orientale descendante symbolisée par un croissant est brouillée par des nuages, au-dessous un arrière-plan de reliefs paysages alpins au bleu profond presque méditerranéen touche les nuages, une ville de Tarse3 aux allures gothico-bavaroise et un Nil (à droite) ayant d’étonnantes ressemblances avec le Danube.

« Un éblouissement. Du plus loin qu’on l’aperçoit, l’œuvre aspire le regard. Non l’œuvre dans sa totalité, mais sa partie haute : le ciel, l’inscription flottant dans l’air, dans son cadre qui semble soutenue comme par des ailes par deux draperies rouge et rose, et, plus que tout, le soleil, le soleil comme un œil aux paupières de nuages et de montagnes bleues. Il se couche sur la vallée de l’Issos, alors qu’Alexandre met en déroute l’armée du roi perse Darius III et fait prisonnière la famille de ce dernier. »

Philippe Dagen, critique d’art, Le Monde, 25 août 2020

Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538) 

   On lira également au sujet d’Albrecht Altdorfer avec jubilation le chapitre consacré à l’ « École du Danube » par Patrick Leigh Fermor dans son livre Dans la nuit et le vent, Le Temps des offrandes, Entre fleuve et forêt et La Route interrompue (préface et traduction française entièrement revue et complétée de Guillaume Villeneuve, éditions Nevicata, 2016).

Pour l’anecdote, Napoléon découvrant ce tableau à Munich, l’emporta avec lui et le fit accroché au mur de l’une des pièces (bureau ou salle de bains ?) de son château de Saint-Cloud dont il avait fait sa seconde résidence après Les Tuileries. Il fut restitué à la Bavière en 1815.

Paul-Louis Rossi, dans son livre « Vies d’Albrecht Altdorfer », peintre mystérieux du Danube, raconte que ce tableau aurait été retrouvé par l’écrivain, philosophe, critique d’art et poète allemand Friedrich von Schlegel (1772-1829) en 1803 lors de son séjour à Paris dans une salle de bain du château de Saint-Cloud. Schlegel en donne cette description :
« Nulle part on ne voit de sang, de choses repoussantes, de bras ou de jambes désarticulées ; au tout premier plan seulement, en y regardant de près, on voit sous les pieds des cavaliers qui se lancent les uns cotre les autres, sous les sabots, de leurs chevaux de batailles, plusieurs rangs de cadavres serrés les uns contre les autres comme un tissu. »
« Voilà ce qui, au yeux du peintre devait figurer les conflits futurs et la genèse des grandes guerres européennes. Alors que cette masse énorme d’hommes d’armes et de cavaliers se transforme en une mêlée gigantesque de soldats et de chevaux, d’oriflammes et de chars, un phénomène inattendu se produit qui dépasse encore l’enchevêtrement des hommes et des bêtes qui s’empare des éléments et brasse le ciel et la terre les nuages et l’eau, la mer, les montagnes et les fleuves en un véritable tourbillon cosmique, tel qu’il ne s’en produira plus dans la peinture. Comme si les feux de l’esthétique pouvait encore encore une fois confondre les combattants et les plonger dans ce chaos pour les mêler fraternellement un dernier instant. » (Paul Rossi, La bataille d’Alexandre, in Vies d’Albrecht Altdorfer, peintre mystérieux du Danube, Bayard, Montrouge, 2009).

Notes :
1Guillaume IV de Bavière reste célèbre pour avoir  promulgué dans son duché, le 23 avril 1516, le décret de pureté de la bière  qui régit encore aujourd’hui la composition de la bière dans les pays germaniques.
2Regensburg 

3Ville de la Turquie asiatique occidentale (province de Mersin) au bord du fleuve Tarsus, haut-lieu de l’Antiquité et du stoïcisme, située autrefois dans la province romaine de Cilicie, ville natale de Saint-Paul.

Sources :
Butor, Michel, Le Musée imaginaire de Michel Butor, Flammarion, Paris, 2015
Leigh Fermor, Patrick, Dans la nuit et le vent, Le Temps des offrandes, Entre fleuve et forêt et La Route interrompue, préface et traduction française entièrement revue et complétée de Guillaume Villeneuve, éditions Nevicata, Bruxelles, 2016
Rossi, Paul-Louis, Vies d’Albrecht Altdorfer, peintre mystérieux du Danube, Bayard, Montrouge, 2009
Eric Baude, © Danube-culture, droits réservés, novembre 2020

La bataille d’Alexandre, détail

Le Danube et le métronome de Johann Nepomuk Maelzel

    Après avoir reçu une éducation musicale complète et atteint un excellent niveau comme pianiste, J. N. Maelzel déménage à Vienne en 1792 où il se lie d’amitié avec de nombreux musiciens et compositeurs de la capitale impériale parmi lesquels Ludwig van Beethoven qui s’intéresse de près à ses inventions, à ses instruments de musique mécanique et à ses étonnants automates…
   Au faîte des inventions du musicien et théoricien français Étienne Loulié (1654-1702), inventeur du chronomètre, de l’Allemand J. B. Stoeckel et du Hollandais Dietrich Nikolaus Winkel (1777-1826) auquel il rend visite et qui, selon les propos de Winkel, lui aurait dévoilé le secret de son appareil. De retour à Vienne Maelzel déposera en 1816, après avoir mis au point son propre instrument, un brevet à son nom pour l’invention du métronome. Beethoven écrit pour saluer celle-ci un petit canon humoristique à quatre voix qu’il intitule « Ta ta ta lieber Mälzel, leben Sie Wohl! Banner der Zeit, großer Metronom! » (« Ta ta ta, Cher Maelzel, Ta ta ta Vivez très bien ! Ta ta ta Découverte du siècle, Ta ta ta Grand métronome!« ), woO 162 dans lequel il parodie le rythme régulier et implacablement mécanique de l’appareil.

Métronome Maelzel, Paris 1815, Vienne collection du Kunsthistorisches Museum, Sammlung alter Musikinstrumente, photo libre de droits

   Si le métronome semble faire presque l’unanimité au moment de son invention son prestige déclinera au cours du XIXe siècle. En témoigne l’avis du chef d’orchestre Édouard Colonne en 1882 : « Le métronome est un instrument fort utile pour vous donner la moyenne du mouvement et vous empêcher de vous en écarter grossièrement. Mais quand votre sentiment n’est pas d’accord avec lui, n’hésitez pas à le mettre de côté, car votre propre sentiment, bon ou mauvais, vaudra certainement mieux que ses froides indications qui ne sont que des approximations. » (Édouard Colonne à un musicien, 22 juillet 1882, Aix-les-Bains). Le métronome ne fera pas bon ménage avec la musique romantique et ses (parfois) excès de rubato tout comme avec la valse, si chère à nos amis viennois.
   Maelzel, inventeur prodigue, construira aussi un panharmonicon, un instrument de musique automatique capable de jouer tous les différents registres d’une harmonie militaire par la mise en jeu d’un soufflet et de rouleaux mécaniques. Beethoven l’a utilisé dans sa composition « La Victoire de Wellington« , opus 91 (1813). Il rendra également hommage à Maelzel dans le second mouvement de sa huitième symphonie.

Le Panharmonicon, L’illustration 1846

   L’inventeur réalisera pour son ami musicien différents appareils acoustiques afin de l’aider à affronter sa surdité ainsi qu’un automate à trompette, une poupée parlante avec des yeux mobiles. Il rachètera au fils de Wolfgang von Kempelen (1734-1804), ingénieur à la cour impériale de Vienne, écrivain, peintre et joueur d’échec, un joueur d’échec mécanique déguisé en Turc qu’il restaurera et avec lequel il fit le tour du monde mais qui semble avoir été l’une des plus grandes supercheries de son époque. Napoléon joua contre lui en 1809 au château de Schönbrunn.
Cette histoire a inspiré à Edgard Allan Poe son récit « Le joueur d’échecs de Maelzel » (traduction de Charles Baudelaire, Histoire grotesques et sérieuses, Éditions Michel Lévy frères, Paris, 1871).

Le canon à quatre voix « Ta ta ta lieber Mälzel, leben Sie Wohl! Banner der Zeit, großer Metronom! » de L. van Beethoven :
https://youtu.be/GVHYtaKREAc

Eric Baude  pour Danube-culture, novembre 2020, © droits réservés

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