« L’école du Danube », école de peinture par Patrick Leigh Fermor

Cet article reprend un extrait du livre de Patrick Leigh Fermor Le temps des offrandes où il donne une magnifique description  des spécificités de « lÉcole du Danube » et de quelques-uns de ses peintres.
Nous actualiserons dès que possible cet extrait en remplaçant celui-ci par le texte correspondant publié dans la nouvelle édition du  » Temps des offrandes « , qui apparaît au sein du livre Dans la nuit et le vent, À pied de Londres à Constantinople, publié en juin 2016 par les Éditions bruxelloises Nevicata, traduit de l’anglais et préfacé par Guillaume Villeneuve.

 

Albrecht Altdorfer (1480-1538), La bataille d’Issos, 1529

« L’Ecole du Danube »

« L’Ecole du Danube », terme arbitraire qui ne saurait se passer de guillemets, couvre exactement la période dont nous parlions à l’instant [deuxième moitié du XVème siècle – première moitié du XVIème, période d’activité de Martin Luther] et englobe, du point de vue géographique, le bassin du Danube de Regensbourg à Vienne, une partie de la Bohême au nord jusqu’à Prague et au sud les pentes des Alpes, du Tyrol à la Basse-Autriche. Dürer et Holbein, bien qu’originaires des villes quasi danubiennes de Nuremberg et Augsbourg, n’en font pas partie : l’un est trop universel, l’autre peut-être trop sophistiqué ou trop vieux d’une décennie ou deux. Grünewald, lui, se situe un peu trop à l’ouest et sa présence est requise dans une école du Rhin tout aussi artificielle, sans quoi il s’y incorporerait à merveille. Cela nous laisse Cranach et Altdorfer : danubiennes étoiles de la première grandeur au milieu d’une pléiade de maitres régionaux plus obscurs.

Plus j’en découvrais les peintures, plus je détestais Cranach. Ces friponnes blondes et équivoques, campées dans leur voile de mousseline sur un arrière-plan sombre, étaient déjà assez inquiétantes et bizarres ; mais associées au sadisme de ses scènes de martyre, elles devenaient franchement sinistres ; cette réflexion en inspirait directement une autre : le goût du détail cru chez les maîtres mineurs de l’école du Danube, n’était-il pas si on l’analysait à fond, un indice révélateur de tout ce que le réalisme allemand a de morbide ?

Certains de ces tableaux de l’école du Danube sont merveilleux. D’autres sont émouvants ou simplement touchants et séduisants, séduction qui, pour un profane comme moi, n’avaient rien à voir avec leur progrès techniques renaissants auxquels je n’entendais rien. Du reste, ce qui me ravissait en eux, c’était précisément cette atmosphère médiévale et de Haute-Allemagne qui en modifiait complètement la tonalité Renaissance : je veux parler du vert émeraude du gazon, par exemple, de la sève verte des bois, des forêts sombres de conifères et des pitons boisés de calcaire jurassien ; les fonds abondaient en pics neigeux — aperçus lointains sans nulle doute, du Grossglockner, du Reifhorn, du Zugspitze et du Wildspitze. Tels sont les paysages où prennent place la fuite en Égypte, le voyage des Mages et où serpentent les sentiers de Cana et de Béthanie ! Une grange au toit de chaume plein de tous abrite la Nativité dans une clairière alpestre. Quant aux Transfigurations, aux Tentations, aux Crucifixions et aux Résurrections, elles sont campées dans un décor de pommes de pin, d’edelweiss et de gentianes. Les personnages peints par Wolf Huber sont des filles de la campagne souabe, de vieux bonshommes aux mines effarées et aux barbes en broussaille, de braves types aux joues pleines, des vieilles aux têtes flétries de pomme sauvage, de jeunes laboureurs éberlués ou des bûcherons intrigués — une bande de paysans du Danube, renforcés en coulisse par une foule entière de péquenauds. Les scènes qu’il présente ont un charme immense. Il ne s’agit nullement d’art naïf : l’équilibre y est si bien ménagé entre la rusticité et la sophistication qu’on se croirait assis sur une bûche sous un ciel nordique à s’entendre raconter en chuchotements émerveillés et pressants les évènements de l’Écriture. Elles font le même effet que les contes populaires dans gangue dialectale souabe, tyrolienne, bavaroise ou de Haute-Autriche. Tout ce qui, dans ces tableaux, est rustique et simple est criant de vérité : la terre y est partout sensible et convaincante et règne de pair avec une piété bouleversante. Mais à moins d’imaginer que les bois et les fourrés abritent des farfadets, il y a peu de choses qui trahissent un sentiment spirituel ou surnaturel dans ces scènes — sauf si l’on donne une acception différente à ces deux mots. C’est ainsi, par exemple, que, dans quelques-uns de ces tableaux ou panneaux, les lois de la gravité semblent exercer une attraction surnaturelle. Les anges, à la différence de leurs aériens congénères d’Italie ou de Flandres, s’y montrent de piètres voleurs, fort malhabiles à rester longtemps dans le ciel. Les traits sévères de bourgmestre du petit Jésus ont parfois la férocité d’un Hercule au berceau en train d’étrangler les serpents. Il paraît plus lourd que la plupart des bébés mortels. Dès qu’on s’est aperçu de ces symptômes, tout commence à se gâter, d’une manière assez difficile à décrire. Les complexions se font pâteuses et graisseuses, les yeux rétrécissent jusqu’à devenir des fentes malignes et mauvaises où luisent des étincelles de folie. Le milieu des visages est à la fois flasque et contracté, comme si un mauvais régime avait prématurément pourri toutes leurs dents, et il n’est pas rare que les traits se gauchissent sans raison apparente : les nez se tordent, les yeux se brouillent, les bouches restent béantes comme celles des bonhommes de neige ou des idiots de village. Cette envahissante dégradation a quelque chose d’énigmatique et d’inexplicable. Elle est indépendante de la sainteté ou de la vilenie du personnage concerné et ne résulte évidemment pas d’un manque de technique du peintre. On serait plutôt tenté de l’attribuer à une toxine d’instabilité et de corruption qui aurait envahi le cerveau de l’artiste.

Wolf_Huber_007

Wolf Huber (1480-1553), Les adieux du Christ aux femmes, 1519

Cela n’est rien encore comparé à ce qui se passe quand, abandonnant les scènes pastorales, ils se consacrent à la peinture des martyres. Ces tableaux sont tout le contraire des scènes byzantines équivalentes où le bourreau et sa victime abordent une expression identique de détachement bienveillant ; le bourreau, artisan de béatitude quand il brandit une épée qui est aussi la clé de la salvation, a un droit égal à notre approbation. Et bien que les italiens ne rivalisent pas avec ce renoncement dans leurs martyres, leur sens du sacré et de la dignité intègre les deux acteurs dans une grandiose chorégraphie et un cérémonial qui écarte l’horrible.

Il en va autrement chez nos allemands. Des brutes épaisses et mal rasées, aux cuirasses tordues, aux basques pendantes et aux braguettes à moitié ouvertes, viennent apparemment de quitter la Hofbräuhaus, puant la bière et la choucroute, et toutes prêtes, à battre à mort quelqu’un. Ils trouvent une victime et lui tombent dessus. L’oeil mauvais, découvrant leurs dents, tirant la langue, ils suent à grosses gouttes. Ces palefreniers, bouchers, tonneliers, apprentis et lansquenets dans leurs fanfreluches moisissantes sont de remarquables tortionnaires : ils savent tordre les membres, lapider, fouetter, énucléer et décapiter, ils manient à la perfection leurs outils rutilants et savourent leur tâche. Sans doute les fenêtres du peintre donnaient-elles sur un échafaud où la roue, le billot et le gibet attiraient de nombreuses foules. Certains détails, plus rares chez d’autres peintres, reviennent ici avec une grande régularité. Quatre bourreaux baraqués, s’aidant de pieux entrecroisés qui plient sous leur poids, enfoncent de force une énorme couronne d’épines sur la tête de leur victime et tandis qu’un cinquième l’y aplatit avec l’aide d’un tabouret. Un autre se prépare à donner les verges : il plaque une botte dans le creux du dos de sa victime pour mieux tirer les poignets ligotés jusqu’à ce que les veines fassent saillie. Quant aux lourdes verges de bouleau, ils n’ont pas trop des deux mains pour les soulever : rameaux brisés et fléaux déchiquetés ne tardent pas à joncher le sol. On a d’abord l’impression que le corps torturé a subi une attaque de puces. Un peu plus tard, il est piqueté de centaines d’épines fichées dans la chair comme les taches d’une fourrure d’ocelot. Enfin, après mille sévices, la carcasse moribonde est clouée et hissée entre deux brigands ventripotents dont les jambes cassées ont l’air de bâtons sanguinolents. La croix elle-même vient apporter la dernière touche à ce tableau d’atrocités. Elle est constituée de poutres de chêne et de bouleau mal dégrossies et déchiquetées qu’on a si mal assemblées qu’elles plient sous le poids de la victime et menacent de s’écrouler tandis que la loi de la gravité décuplée, dont j’ai déjà parlé, agrandit les déchirures des clous, disloque les doigts et leur donne l’aspect de pattes d’araignée. Les blessures suppurent, les os pointent à travers la chair et les lèvres grises, plissées autour des dents, grimacent dans un spasme de douleur. Le corps, mutilé, déshonoré et pendu, se fige dans la rigor mortis. Il pend, comme dit Hyusmans dans sa description du retable de Grünewald à Colmar, « comme un bandit, comme un chien ». Les blessures bleuissent, il y a des relents de gangrène et de putréfaction dans l’air.

Pourtant, très paradoxalement, Grünewald n’appartient pas à la catégorie à laquelle je pense. La carcasse constellée d’épine clouée sur la croix obéit à une vieille formule : l’horreur est extrême mais grâce à l’intensité déchirante de la mère et des disciples éplorés, grâce à un trait de génie salvateur, le sentiment qui prévaut est dramatique et tragique*, hissant ce retable — du moins à mes yeux — au niveau de l’extraordinaire poème composé sur la passion par son contemporain exact, en Angleterre : Skelton1.

Les critiques et les apologistes de cet attribuent sa cruauté à la sauvagerie de la jacquerie paysanne de 1523. Assurément il est peu d’Allemands du Sud que ce conflit, résultant de la crise religieuse, n’ait ébranlés. Même si certains de ces tableaux sont antérieurs — dont, par exemple, le retable d’Issenheim2, peint dix ans auparavant — il est fort probable que la cruauté de l’époque a influencé la cruauté contemporaine. Cependant, les fruits n’en sont pas moins bizarres et ambigus : Callot et Goya, s’ils ont été marqués, l’un par la guerre de Trente ans, l’autre par la guerre d’Espagne, les ont traités d’une manière qui ne laisse aucun doute sur leur sentiment ou l’intention de leur oeuvre. Quelle est, au juste, celle de nos Allemands. S’agit-il, sous leurs pinceaux, de sinistres legs des âges sombres, que n’auraient atteints que les techniques de la Renaissance et non sans clarté, et qui perceraient sous l’effet de pulsions sauvages ? Peut-être. Mais la peinture religieuse est par essence didactique. Quel est son message dans le cas présent ? Difficile à dire. À Byzance, une grâce impartiale éclairait le juste comme le pécheur en les incitant idéalement à se donner la main. Ici, c’est tout le contraire. Le bien et le mal, mêlés dans même pâte sans levain, finissent par se confondre dans l’abjection ; et l’horreur qui en résulte chasse la pitié. La dignité et la tragédie s’envolent ensemble et l’on reste plongé dans l’incertitude : s’agit-il du martyre de saints ou d’une lente exécution de criminels ? Quel est le camp du peintre ? On ne sait.

Peut-être cette humeur imprégnait-elle l’air du temps. Des traces, très discrètes, s’en trouvent sans doute dans quelques-unes des peintures d’Altdorfer. Mais il surpasse ses contemporains du Danube comme l’oiseau-lyre les corneilles. Il était originaire de Regensbourg. Je ne m’y étais pas encore rendu — en me dirigeant vers le sud à Ulm, je l’avais manqué — mais j’y suis allé depuis : voir cette ville aide à comprendre bien des choses. Là au point le plus septentrional du fleuve, à cent trente milles en amont de l’abbaye de saint Florian, le vieux bastion qu’est Ratisbonne jette un pont sur le Danube qui vaut tous les plus beaux ponts du Moyen-Âge. Ces créneaux et ces clochers, environnés de légendes, dominent l’une des villes médiévales les mieux préservées et les authentiques du monde. Quiconque a erré dans ces rues comprend pourquoi les récits sacrés transformés par ses collègues en fables populaires deviennent des légendes sous sa main. Les épisodes de l’Écriture — nulle part mieux illustrés que dans son grand retable de Saint-Florian — revêtent tout à coup la magie et le lustre des contes de fées ; des contes de fées enrichis, qui plus est, par les fils d’or brillants de l’axe Mantoue – Anvers. Sous l’entrelacement gothique de blancs et de gris froids qui abritent les scènes sacrées en Flandres, les personnages bibliques, parés des robes lilas, mûre, citron ou jaune vif qu’affectionnait Mantegna, évoluent ou prennent la pose avec une splendeur renaissante persuasive. Ponce Pilate — en velours, sous un manteau bleu saphir orné de pompons et d’un col d’électeur mais coiffé d’un turban de calife — se lave les mains entre une aiguière et une bassine d’argent, sous un magnifique baldaquin d’or blanc. Derrière les fenêtres en ogive, les oculi, les carreaux biseautés, on voit monter les rochers nervurés tandis que les bois, les falaises et les nuages de Gethsemani encadrent un crépuscule incandescent et lumineux qui présage Patenier. Bien que les centurions soient des chevaliers en armure sombre, aucun orfèvre mortel n’a jamais façonné ces ailerons de casque, ces arabesques de métal, ces genoux nervurés et ces éventails aux coudes, même sur les enclumes d’Augsbourg ou Milan durant le règne de Maximilien. Ce sont les atours fabuleux qui devaient étinceler par la suite sur tous les quêteurs de Graal préraphaélites, les jambières et les gantelets des paladins des livres de contes de fées illustrés. Si l’on quitte les scènes bibliques pour les vies de saints, c’est la même atmosphère magique qui isole les chevaliers solitaires parmi des millions de feuilles et confronte saint Eustache et le cerf avec sa croix prise dans la ramure dans une forêt pleine de dangers et de charmes.

Il est imprévisible. Huppée d’euphorbe et de patience, une étable brille étrangement dans les champs, sous les reflets en grisaille de la Nativité. Les palais babyloniens enroulent leurs arcades de galeries capricieuses et transparentes de plus en plus haut au milieu des bancs de nuages. Palais qui respectent du reste les secrets de perspective rapportés par Dürer de Bologne et de Venise. Quelle époque enivrante ! Tout s’est passé comme si, du haut de la plus haute tour de Nuremberg, Dürer avait étendu une sorte de quadrillage géométrique au-dessus de la Franconie : géométrie qui ponctuait l’espace, étendait son damier sur les duchés montagneux, s’élançait à travers la Souabe, l’Autriche et la Saxe avant d’aligner des rafales de parallèles vers les évêchés souverains du Rhin3.

Je l’ignorais alors mais certains de ses paysages campagnards — solitudes dépourvues de toute référence biblique, sans rien d’humain, pas même un Icare dégringolant qui justifie leur existence — sont les premières peintures de paysage pures de l’Europe. Ce n’est que bien des années plus tard que je compris, au cours d’un autre voyage, combien son paysage reflétait fidèlement le vrai Danube. Ce fut son extraordinaire Bataille d’Alexandre — la victoire du conquérant sur Darius au bord de l’Issus — qui me mit sur la voie : je regardais vers l’amont à hauteur de Dürnstein (lors de ce voyage ultérieur), l’esprit obnubilé du grand tableau que j’avais récemment admiré, quand un éclair subit me révéla que la portion de fleuve dépeinte par l’artiste n’appartenait nullement à un fleuve asiatique, pas même au Granicus. Il s’agissait de la vallée du Danube dans les convulsions de l’une de ses nombreuses batailles. C’était certainement cela. Mais comment eussé-je pu le comprendre lors de cette première visite ? La bataille se déroule dans un crépuscule sanglant, au mois d’octobre, et les armées rivales, champs de blé balayés par le vent, hérissés de lances et fleuris des coquelicots des bannières, s’affrontent sous la lumière automnale. Au contraire, quand je le parcourus pour la première fois, le champs de bataille était assourdi par la neige, tous ses contours atténués et ses fanfares muettes.

Patrick Leigh Fermor, Le temps des offrandes, « Le Danube : ô saison, ô châteaux »

1) Tel en est le refrain : « Dans mes atours de pleurs
Mon sang, homme
a coulé pour ton bonheur
Nul ne peut le nier ;
Mon corps bleu et blême
Dans ses atours de pleurs. »

2) Il faut tout de même noter que les détails sordides et purulents d’Issenheim ont une raison mystique et médicale, valide bien qu’abtruse. Les moines antonins les avaient expressément stipulés dans leurs instructions au peintre. Ils destinaient le retable à leur hospice, voué à la guérison des maladies de la peau et du sang, de la peste, de l’épilepsie et de l’ergotisme : si la peinture comporte tous ces détails réalistes, c’est parce que leur contemplation était tenue pour la première étape de la guérison des malades. C’était un acte religieux où, pensait-on, résidait la promesse d’une guérison miraculeuse.

3) Mais sa perspective restait encore imparfaite ! Toutes ces parallèles s’éparpillent autour de la cible d’une convergence unique sans l’atteindre alors qu’un demi-siècle plus tôt, Brunelleschi et Alberti l’avaient préconisée. Le voyage des idées vers le nord était semé d’embûches.

 

Retour en haut de page
justo amet, massa id non Aliquam sem, diam in